贝多芬的遗产|晚期作品的变奏曲情结
德国著名哲学家、音乐理论家西奥多阿多诺在其著作《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》(贝多芬：《音乐哲学》)中发表了一篇有趣的散文：《贝多芬晚期风格》。他认为，贝多芬晚期风格的特点并不在于他晚年人们的死亡意识(如果这种心理曾经出现过，那只是以一种带有道德意义的语音形式出现的)
那些停顿，那些突兀的停顿是贝多芬后期最具特色的，是主体冲走的瞬间；作品荒废无语，却空洞暴露。这时候又加了下一个片段，是靠逃跑的主观命令来到位的，和前进的片段一起活了下来，因为他们之间有一个秘密的咒语，只能靠他们共同形成的语音形态来驱散。他没有寻求他们的和谐与融合。他作为一种分裂的力量，及时将他们分散，以便永远保存他们。在艺术史上，晚期作品是悲剧性的结局。
按照阿多诺的解释，这种审美是破碎的、不完整的、难以捉摸的，而且令人惊讶地充满了古老传统的——颤音、纹饰和“独具匠心的简单伴奏”。这种奇特的风格和它产生的后期作品完全不同于成熟的果实。“它不圆不美，却布满了沟槽甚至裂缝。大部分都缺少甜味和香味，让只对这种味道感兴趣的人眯眼把嘴凑过去。”尽管阿多诺的分析不乏真知灼见，但全面审视贝多芬晚期作品，其实还有另一个极其重要的——个引人入胜的变奏曲情结，这是贝多芬进入晚期后重温人生历程，回归内心世界的一次伟大实验和探索。他赋予这种荒诞的音乐思想以一种“神化”的、高度自由的表达深度，这与阿多诺所谓的破碎美学风格大相径庭
贝多芬年轻时的肖像(1800年)
像所有维也纳作曲家一样，变奏曲一直是贝多芬最喜欢的形式，它可以给想象力一个广阔的世界，同时又把它限制在一个枢纽主题的范围内。到1820年，贝多芬已经创作了60多首变奏曲。在《E大调钢琴奏鸣曲》 (Op.109)和《C小调钢琴奏鸣曲》 (Op.111)中，最后一个乐章由一系列变奏曲组成。——贝多芬生平第一次在一首钢琴奏鸣曲的大结局中使用变奏曲，如《英雄交响曲》和《降E大调弦乐四重奏》。从那以后，这种一直以旋律变奏曲为主(莫扎特时代从未跳出演奏音乐的刻板印象)的流行音乐形式，迅速向结构性人物变奏曲方向转变，并获得了一席之地
除了赋格，变奏曲无疑是贝多芬晚年最喜欢的音乐形式，也是他后期风格的重要标志。变奏可以看作是他完全回归内心世界的标志。没有什么比这种高度自由的音乐形式更适合内心冒险和旅行了。所以我们不要惊讶，他的最后几部代表作中都出现了变奏曲，包括《三首小提琴奏鸣曲》的慢板和大结局，以及《B大调小提琴奏鸣曲》 (Op.127)、《第九交响曲》 (Op.131)、《降E大调弦乐四重奏》 (Op.132)、《升C小调弦乐四重奏》 (Op.135)显然，贝多芬晚年在技术层面上进一步发展了传统的奏鸣曲式，无论是作品结构的解决，还是结尾的不寻常的延伸。更重要的是，贝多芬在他的一系列最重要的变奏曲中加入了一种特殊的精神品质，他将观众提升到了崇高和狂喜的境界。正如blom所说：“如果说过去的作曲家——说过这一点，后来的作曲家——以巨大的创新和或多或少丰富的想象力改变了主题，那么贝多芬以他最好的变奏曲把它们转化了。”
“变”这个词来源于拉丁语variatio，原意是变化，意思是主题的演变。在所有的音乐形式中，变奏曲是“最开放的”，赋予作曲家最大的幻想自由。它反映了人类经验的不可测量性和偶然性，使人永远有希望。“必然”和“必然”等概念的内容只能用辩证的音乐结构来表达，而变奏曲则是对话式的，是对人生旅途的探索，代表着可能性和偶然性的世界。从这个意义上说，贝多芬的《A小调弦乐四重奏》和《F大调弦乐四重奏》已经成为人类内心探索音乐形式的两个极端。变奏曲是思想者(非常符合贝多芬晚年的沉思和内省气质)。他们在寻求现实的内在意义的同时，怀疑感情和形式，改造现实。他们是无所不能的孩子，像上帝玩弄宇宙一样玩弄物质。
贝多芬肖像(1815)
长期以来，贝多芬的音乐创作总是以一种不可名状的内化视觉形象相互对视，到了晚年完全失聪后，这种视觉形象更加突出。他曾经对Nite说：“如果我在作曲，我脑子里总会有一幅油画，并根据它来工作。”后来，他向施洛瑟描述说，在工作之前，他花了很多时间思考：“然后在我的脑海里，创作过程开始宽、窄、高、深。因为我意识到我想要的，奠定基础的音乐从未离开过我。它崛起了，成长了。我听到和看到了整个图像的延伸，就像我站在大雨中的思绪面前。其中，奠定了一个主题——基础的乐思——，就像一个新兴的梦，在迷雾的环境中不断成长和扩张，即使隐藏的梦的无尽主题被一个接一个排列的简单画面所遮蔽。
1819年，活跃在维也纳乐坛的作曲家和出版商安东迪亚贝利邀请他能想到的每一位作曲家毫无矫饰地创作圆舞曲变奏曲。他的意图是让每个作曲家写一首变奏曲，然后把这些变奏曲全部组合起来，出版一张钢琴专辑，名为《祖国的艺术家联盟》。他邀请的大部分作曲家都给出了肯定的回答，包括曾要求迪金森发表艺术歌曲的舒伯特，甚至还有年仅11岁的弗兰茨李斯特。但是贝多芬一接到这个题材，就觉得是个低俗的曲子，根本不想写，还嘲讽为“鞋匠的破布”。后来他拒绝参与迪亚贝利的“共同创作”计划，只答应给他写六七段的变奏。然而，由于某种心理动机的需要(没有可靠的文献来解释具体的创作动机)，贝多芬已经秘密地开始了这场“大变奏”的创作旅程。
如今，大家都知道，贝多芬终于创造出了一个由33个和宇宙一样壮丽的变奏曲组成的变奏曲，它盖过了迪亚贝利收到的所有其他变奏曲。出版这部作品的卡皮和迪亚贝利怒不可遏，明确宣称它是“一部伟大而重要的杰作”，“应该被列入老一辈古典大师不朽的创作中”，“与塞巴斯蒂安巴赫著名的类似杰作并列”。在漫长的音乐史上，贝多芬的变奏曲是唯一能与巴赫的《迪亚贝利变奏曲》相媲美的伟大杰作。作品中的很多地方真的让我们想起了巴赫，尤其是众多对位变奏曲和第32变奏曲的大型双赋格。贝多芬结合了旋律和和声的变奏技巧，就像莫扎特在他之前做的那样，也像他在《命运交响曲》(作品35)和《哥德堡变奏曲》的大结局中使用的那样。在这里，贝多芬晚年向世人展示了如何用平庸的主题构建一个包罗万象的宏大宇宙，这才是真正不可思议的“化腐朽为神奇”，甚至在这方面超越了《普罗米修斯变奏曲》。
虽然贝多芬在1819年完成了这种变奏曲的2/3，但三年后创作的最后11个变奏曲是整个作品中最突出的部分(占演奏时间的近一半)，代表了贝多芬对这种变奏曲形式的最终答案，尤其是对主题和变奏曲之间难以处理的排列以及变奏曲之间的差异的答案。然而，很少有人知道贝多芬在1822年底重新获得这份他搁置了三年的工作(这在贝多芬的工作习惯中是极其罕见的)时，他汹涌澎湃的创作动力是什么。但仔细审视前后的一系列细节(包括贝多芬对这部作品前后态度的巨大反差，变奏曲中极端矛盾情绪的展现，以及作品的执着)也许能帮助我们得到一些线索，其中的关键是贝多芬一生追求的“永恒的爱人”。也许，在1822年底的一个风雨交加的夜晚，已经过了命运之年的贝多芬，又一次想起了十年前痛苦的分离.
安东尼布伦塔诺的肖像
1812年11月，贝多芬和他在信中称之为“永恒情人”的女人经历了痛苦的离别。根据贝多芬研究的权威梅纳德所罗门令人信服的考证，这个“永恒的爱人”就是布伦塔诺家族的安东尼布伦塔诺夫人(她的姐姐、著名才女贝蒂娜布伦塔诺是德国伟大诗人歌德的女友，也是贝多芬艺术的崇拜者)，她是贝多芬一生中唯一一个爱他、对他的爱做出回应的女性。1823年，当贝多芬最终完成这部“最伟大的钢琴作品”(布伦德尔)时，他赠送的对象是安东尼布伦塔诺夫人。进入后期的贝多芬，以徒劳而坚决的方式，将一生中最痛苦的错误编织成变奏，就像一幅又一幅美丽的袖珍画(所罗门考证的关键实物证据之一是贝多芬遗物中的两幅象牙色的袖珍画像)，出现在眼前，转瞬即逝。这些变化，或长或短，或快或慢，严肃或滑稽，包含着极其复杂和深刻的矛盾情绪。就像所罗门深刻的洞察力一样：“在这些变奏曲中，这种极致不止一次地在贝多芬的音乐中相遇：平庸与高贵并列在最局促的空间里，莱波雷罗(莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》中的人物)出现在天籁音响中，袖珍画与壁画融为一体。第19辆perpetuum mobile遭遇了第20辆纯粹的平静……”
《英雄交响曲》
1978年，捷克作家米兰昆德拉出版了小说《哥德堡变奏曲》。根据他的书《丈夫是自我指导的》，整本书都是变异形式的小说。其实昆德拉是用这部变异小说向父亲致敬的。在他父亲去世之前，他们讨论的话题是贝多芬《笑忘录》(op . 111)的最后一章。因此，昆德拉写道：“交响乐是音乐的史诗。可以说就像是穿越广阔的外界，从一个地方到另一个地方，越走越远。变奏也是一次旅行。但是这次旅行并不是通过广阔的外部世界。你一定知道帕斯卡在《笑忘录》中说过：人处在无限深渊和无穷小深渊之间。变化之旅将我们引入另一个无限，引入隐藏在一切事物中的内心世界的无限多样性。
是的，贝多芬用古今九大交响曲完成了外部世界的伟大征程，现在他用天才的巨大力量成功实现了这种无限的转变。——后期作品中的变异情结，其实是一种巨大的心理安慰的内在驱动力，以内心世界的高度自由(尤其是生命中对心爱之人的思念)来反抗现实生活的残酷，从十六个简单的小节开始。去体验一次世界上的大旅行和大冒险，他的每一次变奏都离原主题越来越远，原主题和最后一次变奏的相似度不超过花和显微镜下花的形象之间的相似度。在这里，昆德拉终于体会到了父亲临终的那句话“现在我明白了！”同时，它也为贝多芬晚期变奏曲的殿堂打开了大门：
人知道自己无法将宇宙、太阳、月亮、星星揽入怀中，更无法接受的是错过了另一个无限，这个无限近在咫尺，触手可及。塔米娜错过了她无限的爱，我错过了我的父亲，每个人都错过了一些东西，因为为了追求完美，人们深入到事物的内心世界，永远无法穷尽。贝多芬在全盛时期就把变奏曲当作自己最喜欢的形式，这并不奇怪，因为他很清楚(就像塔米娜和我一样)错过我们最喜欢的生活是最不能忍受的事情。贝多芬最喜欢的就是这十六个小节和它们的无限可能的内心世界。
贝多芬晚年时不时抱怨钢琴的局限性。即使在他生命的最后几年，他仍然向霍尔茨抱怨：“它现在是，将来也仍然是一个不令人满意的乐器。”尽管如此，钢琴作为最早传达贝多芬无限幻想、创造力和精湛技艺的媒介，不可避免地优先形成了他的晚期风格。《C小调钢琴奏鸣曲》是贝多芬用钢琴的有限性探索内心世界无限可能的最后一次伟大尝试。正如他在两部晚期奏鸣曲《思想录》 (Op.109)和《迪亚贝利变奏曲》 (Op.111)中所做的那样，他将自己一生的激情、记忆、幻想和技巧都倾注在其中，试图抓住他永远失去的东西(。他把《E大调钢琴奏鸣曲》 (Op.109)献给了安东尼布伦塔诺的女儿马克西米利安，罗伯特舒曼亲切地称之为“贝多芬用钢琴向观众的告别”。
其实贝多芬是幸运的。1869年，在安东尼漫长的生命结束时，她告诉恩雅，在维也纳只有一个人能在她绝望时安慰她。在她长期生病期间，她关上门感谢她的客人。只有一个例外：贝多芬，他和他发展了一种“温情”。他“经常定期来，坐在钢琴前即兴创作。如果他把这个病包给了她，用他的话说，‘一切都结束了，安慰也给了’，他又走了，就像他来的时候一样，不在乎别人。”。
同年，布伦塔诺夫人开始记录她的朋友的名字，他们都去世了。那些泛黄的书页上写满了名字，后面是死亡日期。第一张唱片如下：贝多芬，1827年3月26日。
当然，安东尼也很幸运。《永恒的恋人》曾居住在贝多芬亲手建造的宏伟壮丽的音乐殿堂里，而在这个由“超越世界的欢乐、无拘无束的激情、磅礴的风格、无足轻重的闹剧和女性的魅力、折磨人的迷茫、清晰的单纯”编织而成的变奏里(明显不同于早年的，如《C小调钢琴奏鸣曲》 (Op.83)和
